Por Agustín Ozcoidi
Universidad Nacional de las Artes, Crítica de Arte
agustinsalvador35@gmail.com

Este texto es una aproximación provisoria sobre algunas estrategias y deslizamientos comunicacionales con los que el castigado campo de los discursos teatrales intenta no replegarse y dar batalla en un mundo afectado por la pandemia de Covid-19 bajo diversos dispositivos sanitarios de aislamiento social preventivo. A su vez es necesario destacar que un estudio de la situación requiere, casi de manera preceptiva, la colaboración de directores, actores y técnicos del teatro, sumado al aporte de la visión de los espectadores, para terminar de completar la situación descriptiva de la adaptación y supervivencia de estos agentes involucrados en el dispositivo mediático específico teatral.
A finales del mes de Marzo de 2020, el gobierno de la República Argentina se vio obligado a tomar la decisión de decretar el aislamiento social obligatorio afectando a todas las disciplinas que involucran la convivencia de las personas. Esto obligó al cierre de diversos centros tanto comerciales como culturales, suspendiendo temporalmente las actividades de carácter presencial. El campo del arte, y particularmente el teatro, se vio en un callejón sin salida. Su característica fundamental, la presencia del espectador en un espacio compartido con la obra dejó de existir, afectando su identidad y, por lo tanto, tuvo que reemplazar la metodología habitual presencial por otras formas de presentación, invitando a los espectadores a visualizar las obras de una forma más ligada a lo audiovisual. Por el momento surgen interrogantes que ciertos autores han intentado contestar, como por ejemplo: ¿Se puede llamar teatro a aquellas obras que acontecen durante la pandemia? ¿Qué diferencias surgen entre el videoteatro y el cine? ¿Ha logrado la pandemia modificar cambios en la conducta de agentes del teatro y espectadores; se notarán una vez que la pandemia finalice?¿Cómo sobrevive el teatro al no disponer de su más importante condición, la presencialidad? ¿Qué estrategias se utilizan para lograr adaptarse ante las nuevas medidas sanitarias?
La transformación de este nuevo modelo de teatro logra distintos tipos de percepción, siendo un desafío para visualizar lo vital y modular. El teatro replantea su identidad, su esencia, aquello que lo hace ser lo que es y, sobre todo, lo que suponen dentro de la sociedad. Con la llegada y asentamiento de internet, inevitable en el consumo diario, el debate está más activo que nunca. El teatro se vio obligado a tomar vías alternas y sumergirse en los medios audiovisuales para poder subsistir. La introducción de los medios de representación tecnológica en el mundo del teatro ha abierto varias vías de reflexión en torno a los fundamentos que hacen que el teatro sea teatro y no otra cosa.
Por otro lado, otro tipo de perspectivas más optimistas comienzan a ser presentadas por Juan Coulasso. El director artístico sugiere una reinvención del teatro. Un teatro entendido como un proceso o acto más amplio que surge a través del aislamiento como “Teatro Pandémico”. Pero, ¿cuáles son sus diferencias esenciales? ¿Existe alguna diferencia entre lo mediatizado y lo supuestamente directo ? ¿Cómo se ve afectado el espectador? De acuerdo con Itziar Zorita Aguirre en su trabajo de investigación “Teatro Contemporáneo y Medios audiovisuales: primer acercamiento teórico” se explica la percepción y la experiencia del espectador tomando dos elementos de observación de espacios diferentes (sala de teatro y sala de cine). Se presentan diferencias particulares que nos permiten determinar que el teatro deja su enfoque orientado hacia una dirección concreta y, en un ángulo mayor, a focalizar la mirada guiada como la posee el cine, es decir, lo que se sitúe fuera del encuadre de cada plano, queda fuera de la mirada del espectador. Por otro lado, el espectador de teatro comienza a tener una posición de voyeur, tal como lo realiza un espectador de cine, televisión o video.  En la misma senda, Metz ya explicaba el régimen escópico del cine y, por contrapartida, comentaba que en el teatro el actante pasivo, simplemente por hallarse presente de cuerpo (porque no se va), aparece como supuestamente consciente, deliberadamente cooperativo. El teatro es de una inequívoca reciprocidad. Necesita de los actores y de los espectadores a la misma hora y en el mismo sitio. De ahí la importancia y significancia del saludo final. En la sala oscura del cine el espectador está solo de verdad, privado de su otra mitad. Siguiendo a Traversa en sus escritos sobre dispositivos, constatamos que en este caso específico se despliegan una gran variedad de recursos para que una discursividad de origen teatral alcance un universo de usuarios, que anteriormente estaban no contemplados en el dispositivo originario, o solamente se incorporaban desde una práctica marginal y acotada.  Tomando en cuenta que una determinada técnica se convierte en medio a través de los usos que generan las prácticas sociales, podríamos arriesgar la hipótesis según la cual los usos actuales del teatro filmado y su difusión por streaming están generando un nueva hibridación en las prácticas de este nuevo dispositivo, al que por estar aún en formación y desarrollo, no ha alcanzado el status de estabilidad y afianzamiento que se corresponde con una pertinente y confiable crítica académica.  Esta nueva disposición expresa posibilidades y restricciones del discurso teatral y modifica radicalmente las relaciones sociales establecidas en el antiguo contrato entre los productores y los espectadores teatrales.
Finalmente, de todas las voces autorizadas en el país, el crítico e historiador teatral Jorge Dubatti es probablemente uno de los exponentes argentinos más adecuados para indicar la delimitación de los problemas que sufren los dispositivos mediáticos hoy. Dubatti presenta dos conceptos que son fundamentales. Por un lado está el convivio, el acontecimiento singular que necesita del cuerpo presente y la territorialidad. La experiencia convivial es el acontecimiento singular que presenta una zona de interacción, de afectación y contagio. En la otra vereda y por contraposición surge el tecnovivio, que es la relación a través de la mediación de las máquinas que permiten la sustracción del cuerpo presente en la territorialidad. Ante la realidad que nos aqueja, la reunión de los cuerpos hoy nos resulta peligrosa, no sólo en los teatros sino en cualquier territorialidad que implique convivio. Dubatti afirma entonces que nadie va al teatro a estar solo. La práctica teatral requiere de la prueba, de la experiencia. Lo convivial es para Dubatti un duelo permanente porque está todo el tiempo experimentándose en presente y por lo tanto, por única vez. Por el contrario, es mucho más fácil poder desprenderse de la situación tecnovivial dado que el dispositivo permite poner pausa a la experiencia o directamente desconectarla sin necesidad de otra mediación más que la decisión.
Dubatti logra extraer cinco conclusiones al respecto. 1) El convivio y el tecnovivio no son lo mismo. 2) Ambos conviven a la vez y no compiten entre sí. 3) El tecnovivio no es la evolución del convivio. 4) Ninguno reemplaza ni destruye al otro. 5) El convivio puede incluir al tecnovivio pero de ningún modo esto puede darse al revés.
Para el historiador este es un momento de clara retracción del convivio y como consecuencia el tecnovivio ha comenzado a avanzar y a ocupar los lugares a donde el convivio no puede llegar. Los dos campos son indispensables y tienen que estar en nuestras vidas. En este momento el espectador sólo puede mostrar disponibilidad ante la tecnología que se le ofrece. A su vez, desde el otro lado, la actitud productiva artística tiene que ser muy alta para poder asimilar las nuevas disposiciones que surgen en este contexto. Por tanto, la palabra teatro puede seguir usándose en el contexto mientras se aclare que lo que se está presenciando no es teatro. Además, Dubatti considera que este es el momento perfecto para enseñar a aquellos espectadores que todavía no habían notado las diferencias sustanciales entre teatro y cine y, por sobretodo, para realzar la importancia del convivio en este momento de completa ausencia. A su vez, por el lado de los actores, el dilema está en cómo solucionar los conflictos de índole corporal (actuar en soledad).
Aunque algunas de esas preguntas se contesten y otras queden sin respuesta hasta que la pandemia finalice, podemos concluir este estado de la cuestión afirmando que la investigación en particular irá ligada a conocer y reconocer las voces de todos aquellos que están insertos en el día a día del teatro. De este modo, el objetivo del análisis metodológico será dejar material específico sobre los modos de sobrevivir y adaptarse del teatro, para que luego de la pandemia se puedan comparar, no sólo con los escenarios cercanos autóctonos, sino también con las vecindades latinoamericanas y hasta los países del otro lado del globo (lo que Jorge Dubatti considera una “Cartografía radicante”).

Bibliografía:

• Metz, C. (1977). Psicoanálisis y cine. 1. El significante imaginario (1974), 4. La pasión de percibir. Editorial Gustavo Gili.
• Traversa, Oscar (2014) Parte A “Dispositivo: ¿Una noción descriptiva?” en Inflexiones del discurso. Cambios y rupturas en las trayectorias del sentido. Buenos Aires, Santiago Arcos Editor /SEM
• Badiou, Alain. Yoel, Gerardo. (2005). Imágenes y palabras: Escritos sobre cine y teatro. Buenos Aires: Manantial.
• Dubatti, Jorge. (2015). Filosofía del Teatro en Argentina. Conferencia publicada en Artes, revista de la UDEA, Colombia.